What follows is a short introduction I wrote for the booklet of the exhibition A View from Above (curated by Domenico Quaranta, Salvatore Vitale and Samuele Piazza at OGR Torino for EXPOSED. Torino Foto Festival). The show can be visited from May 2 to June 2, 2024. Italian version below More info
Thanks to the technological dislocation of the eye of the beholder, the mechanical eye or both of them together, in recent decades the view from above has become a widespread, somehow trivial way to experience the world. From flying over the clouds to free fall experiences, from navigating Google Maps on our desktop to riding our GPS-equipped smart car, from playing video games in God’s eye view mode to reserving a parcel on the metaverse, from satellite pictures to space telescope imagery to drone images, vertical perspective has, in the words of artist Hito Steyerl, replaced linear perspective with a “disembodied and remote-controlled gaze, outsourced to machines and other objects” (2011), and effectively imposed a new scopic regime.
Far from new, the view from above has a long history in Western culture. Nicholas Mirzoeff (2016) traces its roots in the need, for the general at war, to visualize the battlefield as a whole – a task that can be better performed from a higher position, ideally from the air. From there the XVIII and XIX century generals could map the battlefield and see the war in its broader dynamics, rather than in its granular reality.
This origin sets a number of relations that have haunted, and will probably haunt forever, the history of this specific point of view on reality. The first relation links the view from above with the point of view of power, control and surveillance. The second relation is with the inhuman and the technical: being the human gaze naturally grounded, tied to the soil, only by freeing themselves from the limitations imposed by gravity, or by means of some technical prosthesis of their own eyes, can humans gain a view from above. In other words, differently from human vision, the view from above is always mediated, and its evolution is inextricably linked to the history of aviation, as well as to the history of photography. Finally, the third relation links the view from above to the history of mapping, which has always been based on imagining, simulating or physically adopting a point of view on a territory that allows to capture it in detail, and to represent it proportionally on a flat surface.
Unsurprisingly, the first massive adoption of aerial photography during World War I was used not just to visualize the battlefields and decide the spot of bombing, but also to map new territories with increasing precision and astonishing detail. Along the following decades, the evolution of technologies of flight and image capture drove the adoption of the view from above in warfare, mapping, scientific research and in the arts. Along this journey, the aerial became, as Mark Dorrian and Frédéric Pousin (2013) wrote, “central to the modern imagination and, indeed, might even be claimed to be its emblematic visual form”. It conquered artistic imagination, shaping ways of seeing and approaches to image creation far beyond the plain adoption of aerial photography as an artistic medium. And yet, although most of this technological apparatus was already in place by the late Nineties, it was only with the beginning of the XXI century that the aerial view became virtually ubiquitous, and started pervading popular and consumer culture, saturating, as Caren Kaplan (2018) puts it, “global media as well as social networking practices” and becoming “so much a part of our everyday life as image consumers”. It’s, in other words, in the XXI century that vertical perspective evolves from a newborn visual paradigm into an established scopic regime.
Borrowed from philosopher Martin Jay (1988), the expression “scopic regime” effectively underlines how vertical perspective is deeply enmeshed in and dependent upon technologies of surveillance and power. Scopic regimes describe the act of vision as a construction, positioning the viewer within a technical apparatus that is itself shaped and conditioned by dominant ideologies. They don’t suggest, or simply make available, but “prescribe modes of seeing and object visibility and […] proscribe or render untenable other modes and objects of perception”, in the words of Allen Feldman (1997).
However, vertical perspective’s implementation into our daily experience of the worlds we inhabit does much more than democratizing, or imposing, the point of view of the power: it provides us with an inhuman gaze on the world, giving birth to what Ana Peraica (2019) has called total images: “images which are liberated from the constraints of naked human vision” that “extend human vision to the point of being able to see the whole of our world all at once.”
Total images blur the difference between place and space, and between vision and visualization, topography and cartography. They are often asynchronous, layered in time as well as space. They include layers of visual and other-than-visual information: geo-positioning information, tags, commercial information, traffic data, crowdsourced rating. They erase the distinction between images and maps, between a granular, detailed, positioned, subjective view of the world and an abstract, apparently objective yet profoundly biased, representation of it.
The exhibition A View from Above explores these topics through the work of nine international artists that have engaged vertical perspective, the merging of photography and cartography and the depth of total images as a way to explore, criticize, appropriate and sometimes counter the dominant scopic regime. With the relevant exception of Italian photographer Mario Giacomelli, whose aerial views from the Sixties and Seventies anticipate ways of seeing later embodied in satellite and drone views, all works belong to the last two decades and respond to the broader topic in many different ways: by visualizing the apparatus that makes vertical perspective possible and emphasizing its ambiguous nature as an instrument of vision, control and war (James Bridle); by hijacking satellite vision (Mishka Henner) and drone vision (Tomas Van Houtryve) to address their gaze over the watchers, their social habits and power structures; by repurposing technologies of control and exploitation into a tool of environmental knowledge and conservation (Laura Cinti), or into instruments of forensic investigation of ecological disasters (Susan Schuppli). The exhibition addresses verticality both literally and metaphorically, as a way of seeing the world that replaces the granular, fragmented experience of reality with an holistic view that takes into account different perspectives, and includes layers of information, allowing new forms of intimate knowledge, as in the works of Hiwa K and Tabita Rezaire, and a new experience of the landscape and of our modes of representation (Evan Roth).
References:
Dorrian, Mark; Pousin, Frédéric (eds.) (2013). Seeing From Above. The Aerial View in Visual Culture. London: I.B.Tauris
Feldman, Allen (1997). “Violence and vision: The prosthetics and aesthetics of terror”. Public Culture, Vol. 10, Issue 1, Fall. 24-60
Kaplan, Caren (2018). Aerial Aftermaths. Wartime from Above. Durham and London: Duke University Press
Jay, Martin (1988). “Scopic Regimes of Modernity”. 3-28. Foster, Hal (ed.) (1988). Vision and Visuality. Discussions in Contemporary Culture, No. 2. Seattle: Bay Press; Dia Art Foundation
Mirzoeff, Nicholas (2016). How to See the World. An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More. New York: Basic Books
Peraica, Ana (2019). The Age of Total Images: Disappearance of a Subjective Viewpoint in Post-digital Photography. Amsterdam: Institute of Network Cultures
Steyerl, Hito (2011). “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective”. e-flux Journal, Issue #24, April
Grazie alla dislocazione – mediata dalla tecnologia – dell’occhio di chi guarda, dell’occhio della macchina o di entrambi, negli ultimi decenni la vista dall’alto è diventata un modo diffuso e in qualche modo banale di fare esperienza del mondo. Dal volo sopra le nuvole alle esperienze di caduta libera, dall’esplorazione di Google Maps sul nostro desktop alla guida della nostra smart car con GPS, dal giocare ai videogiochi in modalità “God’s eye view” all’acquisto di un appezzamento nel metaverso, dalle fotografie satellitari a quelle dei telescopi spaziali fino alle immagini dei droni, la prospettiva verticale ha sostituito, nelle parole dell’artista Hito Steyerl, la prospettiva lineare con uno “sguardo disincarnato e telecomandato, esternalizzato a macchine e altri oggetti” (2011), imponendo di fatto un nuovo regime scopico.
Tutt’altro che nuova, la visione dall’alto ha una lunga storia nella cultura occidentale. Nicholas Mirzoeff (2016) ne rintraccia le radici nella necessità, per il generale in guerra, di visualizzare il campo di battaglia nel suo complesso – un compito che può essere svolto meglio da una posizione più elevata, idealmente dall’alto. Da lì i generali del XVIII e XIX secolo potevano mappare il campo di battaglia e vedere la guerra nelle sue dinamiche più ampie, piuttosto che nella sua realtà granulare.
Questa origine stabilisce una serie di relazioni che hanno accompagnato, e probabilmente accompagneranno per sempre, la storia di questo specifico punto di vista sulla realtà. La prima relazione lega lo sguardo dall’alto con il punto di vista del potere, del controllo e della sorveglianza. La seconda relazione è con l’inumano e con la tecnica: essendo lo sguardo umano naturalmente ancorato a terra, legato al suolo, solo liberandosi dalle limitazioni imposte dalla gravità, o per mezzo di qualche protesi tecnica dei propri occhi, l’uomo può ottenere una visione dall’alto. In altre parole, a differenza della visione umana, la vista dall’alto è sempre mediata e la sua evoluzione è indissolubilmente legata alla storia dell’aviazione, così come alla storia della fotografia. Infine, la terza relazione lega la visione dall’alto alla storia della cartografia, che si è sempre basata sull’immaginare, simulare o adottare fisicamente un punto di vista su un territorio che permettesse di catturarlo in dettaglio e di rappresentarlo proporzionalmente su una superficie piana.
Non sorprende che la prima adozione massiccia della fotografia aerea durante la Prima Guerra Mondiale sia stata utilizzata non solo per visualizzare i campi di battaglia e decidere il luogo dei bombardamenti, ma anche per mappare nuovi territori con una precisione crescente e dettagli sorprendenti. Nei decenni successivi, l’evoluzione delle tecnologie di volo e di acquisizione delle immagini ha favorito l’adozione della visione dall’alto in guerra, nella mappatura, nella ricerca scientifica e nelle arti. Lungo questo percorso, la visione aerea è diventata, come scrivono Mark Dorrian e Frédéric Pousin (2013), “centrale per l’immaginario moderno e, anzi, si potrebbe addirittura affermare che sia la sua forma visiva emblematica.” Ha conquistato l’immaginazione artistica, plasmando modi di vedere e approcci alla creazione di immagini ben oltre la semplice adozione della fotografia aerea come mezzo artistico. Eppure, sebbene gran parte di questo apparato tecnologico fosse già in funzione alla fine degli anni Novanta, è stato solo con l’inizio del XXI secolo che la veduta aerea è diventata praticamente onnipresente e ha iniziato a pervadere la cultura popolare e di consumo, saturando, come dice Caren Kaplan (2018), “i media globali e le pratiche di social networking” e diventando “parte integrante della nostra vita quotidiana di consumatori di immagini.” In altre parole, è nel XXI secolo che la prospettiva verticale si evolve da un paradigma visivo emergente a un regime scopico consolidato.
Presa in prestito dal filosofo Martin Jay (1988), l’espressione “regime scopico” sottolinea in modo efficace come la prospettiva verticale sia profondamente intrecciata e dipendente dalle tecnologie di sorveglianza e di potere. I regimi scopici descrivono l’atto della visione come qualcosa di costruito, posizionando lo spettatore all’interno di un apparato tecnico che è a sua volta modellato e condizionato dalle ideologie dominanti. Non suggeriscono, o semplicemente rendono disponibili, ma “prescrivono modalità di visione e visibilità degli oggetti e […] vietano o rendono insostenibili altre modalità e oggetti di percezione”, come scrive Allen Feldman (1997).
Tuttavia, l’implementazione della prospettiva verticale nella nostra esperienza quotidiana dei mondi che abitiamo fa molto di più che democratizzare, o imporre, il punto di vista del potere: ci fornisce uno sguardo inumano sul mondo, dando vita a quelle che Ana Peraica (2019) ha definito immagini totali: “immagini liberate dai vincoli della nuda visione umana” che “estendono la visione umana fino al punto di poter vedere tutto il nostro mondo contemporaneamente.”
Le immagini totali annullano la differenza tra luogo e spazio, tra visione e visualizzazione, tra topografia e cartografia. Sono spesso asincrone, stratificate nel tempo e nello spazio. Comprendono strati di informazioni visive e non: informazioni di geo-posizionamento, tag, informazioni commerciali, dati sul traffico, valutazioni generate in crowdsourcing. Cancellano la distinzione tra immagini e mappe, tra una visione granulare, dettagliata, posizionata e soggettiva del mondo e una rappresentazione astratta, apparentemente oggettiva ma profondamente distorta.
La mostra A View from Above esplora questi temi attraverso il lavoro di nove artisti internazionali che hanno utilizzato la prospettiva verticale, la fusione di fotografia e cartografia e la profondità delle immagini totali come un modo per esplorare, criticare, appropriarsi e talvolta contrastare il regime scopico dominante. Con la significativa eccezione del fotografo italiano Mario Giacomelli, le cui vedute aeree degli anni Sessanta e Settanta anticipano modi di vedere successivamente incarnati dalle vedute satellitari e dai droni, tutte le opere appartengono agli ultimi due decenni e rispondono al tema più ampio in molti modi diversi: visualizzando l’apparato che rende possibile la prospettiva verticale ed enfatizzando la sua natura ambigua di strumento di visione, controllo e guerra (James Bridle); dirottando la visione satellitare (Mishka Henner) e quella dei droni (Tomas Van Houtryve) per rivolgere il loro sguardo sugli osservatori, le loro abitudini sociali e strutture di potere; riadattando le tecnologie di controllo e sfruttamento a strumento di conoscenza e conservazione dell’ambiente (Laura Cinti) o di indagine forense sui disastri ecologici (Susan Schuppli). La mostra affronta la verticalità sia in senso letterale che metaforico, come un modo di vedere il mondo che sostituisce l’esperienza frammentata della realtà con una visione olistica che tiene conto di diverse prospettive e include strati di informazioni, permettendo nuove forme di conoscenza intima, come nelle opere di Hiwa K e Tabita Rezaire, e una nuova esperienza del paesaggio e dei nostri modi di rappresentazione (Evan Roth).
Riferimenti:
Dorrian, Mark; Pousin, Frédéric (a cura di.) (2013). Seeing From Above. The Aerial View in Visual Culture. London: I.B.Tauris
Feldman, Allen (1997). “Violence and vision: The prosthetics and aesthetics of terror”. Public Culture, Vol. 10, Issue 1, Fall. 24-60
Kaplan, Caren (2018). Aerial Aftermaths. Wartime from Above. Durham and London: Duke University Press
Jay, Martin (1988). “Scopic Regimes of Modernity”. 3-28. Foster, Hal (a cura di) (1988). Vision and Visuality. Discussions in Contemporary Culture, No. 2. Seattle: Bay Press; Dia Art Foundation
Mirzoeff, Nicholas (2016). How to See the World. An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More. New York: Basic Books.
Peraica, Ana (2019). The Age of Total Images: Disappearance of a Subjective Viewpoint in Post-digital Photography. Amsterdam: Institute of Network Cultures
Steyerl, Hito (2011). “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective”. e-flux Journal, Issue #24, April.